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倪本初论古典吉他的音色

  • 时间:
  • 2011-10-26
  • 作者:
  • 佚名
  • 点击:


  对于画家来说,很难回答那种颜色是好的还是坏的,合理的解释是什么样的颜色适合什么样的题材,画一朵向日葵,正常来说当然是用鲜艳的颜色,除非画家的心境郁闷,这朵美丽的花在他看来是灰色的。可是对于学音乐的人来说,时常会讨论音色的优劣问题,这也是事实,因为不当的弹奏方式或者制作粗糙的乐器,会使演奏出来的声音难以入耳。 可是假设当以上两个问题都获得解决时,那么音色对于学音乐的人来说,还有更多的意义吗?

   有的,在音乐中,音色需要对比和个性,个性的问题容后再述。 大多数音乐作品在完成时,作曲家应该已经预想到整体的形象,包括乐器的配制,和声的运用及结构的松紧等等,剩下的就看演奏者如何诠释,就像漫画家把漫画的线条画好,接下来就是上色和色彩浓淡的运用了;一个演奏者要掌握不同的“发声法”,拥有即使弹同一个音符也能弹出各种色彩的能力,音乐的色彩是看不到的,全凭听觉上的感觉,明亮或阴暗,饱满或松散,圆润或尖锐,这是手指的训练,也是耳朵的训练,学声乐的人无法看到身体内部的器官,只能由老师的引导和自我的判断,逐渐掌握发声的窍门,对于学器乐的人来说,能看到肢体的动作是如何在影响着声音,已经是非常幸运的,可是也因为如此,我们时常会忽略了对耳朵的锻炼,反而吹毛求疵的去要求肢体上的动作。 所以在学习掌握良好的弹奏方式时,同时也应该开发自身的耳朵,也就是听觉上的分辨能力,在演奏音乐时能表现出缤纷多样的音色,让音乐生动起来,当然,干净的声音是首先必须学会的,虽然有些现代音乐并不要求完全干净的声音。


  耳朵的训练也包括多听,听各种乐器,包括人声的音乐,听各个时代不同的音乐风格,听各种编制的乐器组合以后的效果,听各个地区不同民族的音乐,让脑海中留下印象,当我们抱起手中的吉他时,开始发挥想像力,弹塔雷加的《茶花女主题幻想曲》时,想像手中的吉他是位声乐家,歌唱优美的旋律;弹巴赫的《小步舞曲》时,想像手中的吉他是部大键琴,有着金属般清新的音响;弹朱里亚尼的《大序曲》时,想像手中的吉他是一组管弦乐团,有着各种乐器的丰富色彩…..  这是学习音乐很重要的一部分,当我们把所谓的“技巧”都掌握了以后,回过头来才发现这部分的学习太少了,对于喜欢吉他喜欢音乐的人而言,弹琴和听音乐都应该成为生活的一部分,而且拥有同样的比重。

   现在来谈谈音色在吉他上的应用问题,首先是硬体部分,按理来说影响吉他音色的主要因素应该是乐器本身和使用的琴弦,这是“先天性”的因素,同一个人弹不同的琴,我们可以分辨出每把琴的区别,可是同一把琴给不同的人弹,也会有不同的感觉,就像Matthias Dammann制作的吉他,给Manuel Barrueco和David Russell使用,出来的声音竟是南辕北辙!曾经有一位小提琴家在同一场音乐会中使用了好几把小提琴,理由是每把琴的音色不同,适合的音乐风格也不同,我想除非是职业演奏家或是乐器收藏家,否则很难有此待遇吧,所以这里先把硬体部分的影响因素排除,来谈谈演奏方式对于音色的影响,右手的触弦时常被视为最关键的部分,有很多讨论触弦法的好文章,已经深入地对此分析过了,但我觉得这些文字性的分析,适合已经有一定基础的学习者,不适合初学者。所谓有一定的基础,是指己经能够将听觉和肢体配合在一起,听觉上要求的声音,能够透过肢体的反应表达出来,如果不行,也能透过文字的叙述和观察自身的动作,找到想要的声音,这表示耳朵已经有了明确的仲裁权。对于初学者,我认为直接找老师求教才是最好的方法。


  除了右手的触弦,左手的按弦也是影响音色的重要关键,称为“运指法”,也就是把位的安排,当然,想要有干净的音色,首先得把弦按紧,如何施力,方法很重要。我不太喜欢用“按紧”这个词,理想的按弦状态应该是place (放置),而不是push(施压),按弦需要的力气是以能够弹出声音的前提下,所需的最小力气,只要声音能够清楚的发出来,左手再用更多的力气去按弦,就是浪费力气,结果会导致手指手腕僵硬,影响移动的效率。


  而“运指法”所牵涉的范围更接近表达音乐的内容,同一个音在不同的把位弹出,效果不同,如何设计把位和指法,时常困扰着演奏者,因为有些把位上的设计虽然难弹,但这是基于音乐上的需要,再难也得克服,有时谱面上的把位设计是刻意的卖弄舞台效果(造成手指上下飞跃的奇观),其实可以适当的简化。 

    从塔雷加(1852~1909)开始到之后的吉他音乐,乐谱上通常都已标明重要的左手指法,包括把位。因为自从制琴家Antonio de Torres (1817~1892)将吉他的有效弦长定为65公分后,吉他的外形才定案,Torres制作的吉他也成为现代吉他的制作典范。换句话说,在Torres之前的吉他外形是五花八门,用现代的吉他去弹奏那时的吉他音乐,会遇到很多指法上的问题,有些在当时的吉他上很好弹的指法,对于体积更大的现代吉他来说,手指需要更多的扩张,而再往前推,就会推到甚至“吉他”都还没出现的时代,现在的所谓文艺复兴或巴洛克时期的吉他名曲,其实都是改编曲,既是改编,就存在“版本”的问题,优秀的改编版本,演奏出来的效果会比较忠实于当时的音乐风格,不至于添加一些奇怪的和声或声部。 对于演奏者而言,此时的作品谱面上比较干净,还留有很大的空间,考验着演奏者的深度,要求演奏者深入的分析并决定运指法。


  从索尔和阿瓜多等人的时代开始,古典吉他进入一个黄金时期,作曲者本身同时也是演奏者,对于自己弹奏的乐器性能非常了解,设计了适合吉他的演奏技术并创作了大量的吉他乐曲,但在那时,他们使用的都还不是现代的吉他,尽管如此,他们的音乐用在现代吉他上演奏已是非常合适,只是那时的音乐更注重的是一种普遍的风格,我们称其为Classical period“古典乐派时期”,而不是强调乐器本身的特性,所以演奏这个时期的音乐,时常要发挥想像力,要把吉他当作是一组管弦乐团或弦乐四重奏来驱使,音色的变化就显得极为重要,在把位设计上仍有许多空间。


  自从Torres吉他的出现和音乐审美观的转变,吉他音乐家们开始在定型的吉他上不断开发新的空间,看看塔雷加的乐谱,就会发现他本人在把位和运指的设计上是如何高明,从他本人的封号“现代吉他之父”中就可以看出他对现代吉他音乐的影响,经过他的设计,吉他所发出的声音具有了真正属于“吉他”的个性,使人一听就知道:这是吉他!

  到了近现代,音乐家们对开发吉他音乐兴趣的重新燃起,出现了三种趋势:
一.自身同为演奏者和作曲者,在熟知乐器性能的条件下,不断开发新的演奏和音响效果,这种音乐的乐谱通常都已布满了密密麻麻的指示和钜细穈遗的指法,只要照做,就能大致表现出作曲者的期望,留给演奏者的空间相对早期的吉他音乐来说更小。
比如Leo Brouwer,Nikita Koshikin和 Roland Dyens等人.


  

二.作曲者本身不会弹吉他,凭着才华和灵感替吉他谱曲,由于对吉他的性能不如演奏者那么了解,反而会把重心放在音乐的内涵上,创作出具有深度的音乐,最终需要用“吉他”来表现,他们的乐谱通常都需要经过吉他演奏家的“翻译”,所以虽然是吉他曲,但已经过适当的改编,对于演奏者来说,选择版本也很重要,有时还得自己动手改指法,因为不同的演奏家有自己的演奏习惯,他设计的运指法不一定适合每个演奏者,当然在改编之前,最理想的状态是能够找到作曲家本人,在他面前弹奏并交流意见,确定自己的改编没有脱离他对这部作品的期望。这样的作曲家有 Joaquin Rodrigo,Mario Castelnuovo-Tedesco和Astor Piazzolla等等。


  三.干脆改变吉他的外形,用“另类“的吉他来开发新的声音,比如Narciso Yepes的十弦琴,Paul Galbraith的八弦琴和Göran Söllscher的十一弦琴,他们的吉他的确和传统吉他的声音不太一样,想要弹出他们的音色,除非先去买一把……


  以上就是音色在吉他的应用,除了右手的触弦和左手按弦的方式,我想强调的是,一个弹吉他的人对于自己所弹奏的乐曲,在指法和把位设计的问题上,应该要很认真地对待,因为一个演奏者所安排的运指法,几乎可以代表他对音乐的见解,运指法影响着音色,影响着音响效果,影响着音乐的整体面貌。


  最后谈谈演奏者的个性,当我们在听唱片时,时常会被某一个演奏家的琴声所吸引,每个演奏家的琴声都有他们的特点,有时我们会试着去模仿,看自己能不能弹出他们的音色。

  其实这个问题如果放在学声乐的人身上,就很困难了,每个人先天的嗓音就不同,有人天生就是男高音,有人天生是男低音,怎么模仿呢,除非先天的嗓音已经颇为接近,否则强迫自己去模仿的结果都是声音做作。不仅嗓音的条件不同,每个人的手指条件也不相同,有的人手指粗短,有的细长,有的指甲薄脆,有的指甲厚实,这些也都影响着每个人在先天上就拥有不同的琴声。John Williams曾经说过,古典吉他的市场只能容下10个职业演奏家(原话大致是这个意思),也就是说,全世界只有10个弹吉他的人,能够只靠演奏来谋生,其他演奏家除了演奏,还需要其他的活动才能养活自己,当John Williams说这话时,古典吉他的发展和现在已经大不相同了,现在有更多的职业演奏家,但是要成为一名“演奏家“,需要什么条件呢?除了经纪公司这种商业因素外,我认为“个性”是非常重要的,不是人格的个性(我们都是从唱片上去了解音乐家,很难有机会接触本人),而是音乐上的个性。以流行歌来作例子,你也许喜欢这个歌手的声音,不喜欢那个歌手的声音,但是你都知道他们的歌声,很多人不喜欢某个歌手,但是当音乐响起,大家都知道这是他唱的,流行歌手的嗓音如果特别,容易被听众记住,那他在市场中就能够占有一席之地,哪怕他的歌声很做作!


  一个古典音乐家的音乐也需要个性才会吸引人,从音色的角度来看,目前公认能够把古典吉他的音色表现的圆润甜美的,David Russell算是个中翘楚,如果以他的音色标准来衡量Julian Bream的音色,那Julian Bream的音色一定是不合格的,但这样的比较并没有意义,而且在个人先天手指条件本不相同的前提下,每个人的音色本就不同。 一个演奏者在找到属于自己的声音之前,要经过一个漫长的过程,克服先天的条件和掌握触弦的技术,加上对音乐的理解,最终形成一个整体的音乐形象,当我们在听唱片时,其实不光是被演奏家的琴声所吸引,更重要的是演奏家对音乐的诠释和表达,留在我们脑海中的,实际上是一个整体的形象,而不光是单单几个音符的色彩。 于是,我们可以分辨出,这是Segovia弹的;这是Pepe Romero弹的,而那是山下和仁弹的!


  音色的问题,单从物理性质来论析,是很单纯的或是数据化的,若从音乐的角度来看,就应该和音乐的内涵结合在一起,想像一下,弹奏古典吉他的人,如果哪天像弹电吉他的一样,有厂商发明了“塞歌维亚效果器”或“大卫罗素效果器”,接上你的吉他后就能弹出这些大师们的音色,那该有多好!可是表现音乐决不是用单纯的音色问题可以解决的,整体的音乐形象需要演奏者对音乐的理解,让自身的音乐拥有个性,吸引听众,吸引更多的人爱好音乐,陶醉在音乐之中………


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